СТАТУЯ ФАРАОНА АМЕНЕМХЕТА III
СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО, XII ДИНАСТИЯ, XIX В. ДО Н.Э. ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ

Гранит

        Статуя Фараона Аменемхета III представляет собой портретное изображение знаменитого царя двенадцатой династии эпохи Среднего царства. Подобно своему отцу Сенусерту III Аменемхет III вел завоевательные войны, проводил умелую хозяйственную политику, особенно заботясь о системе орошения полей, без которой не могло существовать сельское хозяйство Египта. Согласно обычаю уже при жизни он начал сооружать себе гробницу-пирамиду, при которой был выстроен заупокойный храм. Древние греки называли его лабиринтом и считали замечательным архитектурным сооружением. Храм состоял из огромного числа зал, украшенных статуями и рельефами, и занимал 72 тыс. кв. м. Принадлежащая музею статуя, возможно, происходит оттуда. Она была предназначена по всей видимости для Ка — двойника умершего, его жизненной силы. Древние египтяне верили, что Ка бессмертна. После смерти Ка человека переселялась в Царство мертвых. В ожидании возвращения Ка египтяне сохраняли тела, бальзамируя их, на голову мумии клали портретные маски. Также для Ка египтяне делали портретные статуи умершего. Неизвестный мастер в статуе фараона Аменемхета III остро подчеркнул властность и суровость его черт; выявил своеобразное строение широкоскулого лица еще молодого фараона: узкий разрез глаз, мешки под глазами, твердый маленький подбородок. На голове фараона одет клавт, царский головной убор, падающий концами на плечи. Поза царя строго фронтальна, изображение фигуры статично.
        Тесно связанное с заупокойным культом египетское искусство развивалось в пределах четких определенных канонов, установленных в древние времена и освященных религиозными верованиями египтян.

РЕЛЬЕФ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ПЛАКАЛЬЩИКОВ.
НОВОЕ ЦАРСТВО, XIX ДИНАСТИЯ, СЕРЕДИНА XIV В. ДО Н. Э. ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ

Известняк

        Рельеф с изображением плакальщиков представляет собой часть скульптурного фриза, который лентой опоясывал обычно всю гробницу. Над ним и под ним, несомненно, были также рельефные изображения, о чем свидетельствуют сохранившиеся детали фигур, предметов и растений. Вероятно, гробница принадлежала знатному лицу и находилась вблизи города Мемфиса, столицы Нижнего Египта. Здесь применен характерный чисто египетский прием работы над рельефом — фигуры не выступают над плоскостью фона, а остаются в его пределах, большое значение придается таким образом контурной линии, углубленной наподобие желобка. Это произведение привлекает своей необычной для египетского искусства экспрессией. Перед нами группа мужчин — наемных плакальщиков, которые, подобно опытным актерам, участвуют в традиционном погребальном обряде. Неизвестный мастер стремился показать всю возможную гамму переживаний, выражений горя — стенания, рыдания, отчаяние, опустошенность, слезы, крики боли. Мы не ощущаем условности изображения фигур, благодаря необычайной их выразительности. Словно волна страдания накатила на толпу, и взметнулись вверх, поднялись в судорожном всплеске руки. Их движения поражают своей пластичностью. Они извиваются, стонут, никнут в бессилии, снова устремляются вверх в приливе тоски и скорби по умершему. Подобное мастерство передачи человеческих чувств говорит о выдающемся даровании мастера, имя которого, как и большинство имен талантливейших архитекторов, скульпторов и живописцев Древнего Египта, осталось навсегда неизвестным.

ТУАЛЕТНАЯ ЛОЖЕЧКА В ВИДЕ ПЛЫВУЩЕЙ ДЕВУШКИ С ЦВЕТКОМ ЛОТОСА В РУКАХ
НОВОЕ ЦАРСТВО, XVIII ДИНАСТИЯ, ВРЕМЯ ФАРАОНА АМЕНХОТЕПА III, СЕРЕДИНА II ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. Э. ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ

Слоновая кость, дерево

        Древние египтяне прославились на весь мир своими изысканными произведениями прикладного искусства. Особенного расцвета оно достигло в эпоху Нового царства. Его развитие тесно связано с общей эволюцией египетского искусства. В малых формах находит выражение то же стремление к строгому лаконизму, отбору наиболее существенного, обобщению форм. Туалетная ложечка служила одновременно прелестным украшением и сосудом для благовоний. Ручка ее выполнена в виде фигурки плывущей обнаженной девушки, на вытянутых руках которой покоится маленький сосуд для благовоний в виде любимейшего цветка древних египтян — лотоса. Изображение лотоса мы встречаем повсюду в египетском искусстве, почти всегда в руках женщин, реже мужчин, как украшение на голове, в букетах и гирляндах, в рисунке орнамента, в формах ваз. Волосы девушки сделаны из черного дерева, тело — из слоновой кости. Ожерелье и отдельные детали исполнены краской. Тело девушки дано в стремительном порыве, как бы уподоблено натянутой струне. Неизвестный скульптор уловил один из моментов движения плывущего тела, отсюда такая удивительная его жизненность. Фигура мягко промоделирована, формы ее отличаются редкой красотой, стройностью и изящными пропорциями. Вся она воплощение природной грации. Туалетная ложечка может быть названа подлинным шедевром египетской коллекции музея. Она пользуется мировой известностью как одно из совершеннейших произведений египетского прикладного искусства, дошедших до наших дней со времени правления Аменхотепа III, отца знаменитого фараона-реформатора Эхнатона.

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1445/5 — 1510)
БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 90-е гг. XV ВЕКА ИТАЛИЯ

Холст, темпера

        Двучастная картина «Благовещение» принадлежит кисти знаменитого живописца эпохи Возрождения Алессандро Филипепи, прозванного Сандро Боттичелли. Возможно, этот диптих был частью алтарного многочастного произведения, не сохранившегося полностью до наших дней. Время его создания — чрезвычайно бурная и драматическая пора в истории Флоренции, где жил и работал Боттичелли. Его художественный почерк неповторимо индивидуален. Одно из главных художественных средств Боттичелли — линия, изящная, изощренная, гибкая, стремительно подвижная, утонченная. «Благовещение» — яркий пример одухотворенного и возвышенного искусства Боттичелли. Явление архангела Гавриила богоматери изображено на отвлеченном фоне, условность которого необходима художнику, чтобы сосредоточить внимание зрителя на главной сцене. Легкая, почти бесплотная фигура архангела кажется парящей в воздухе. Это впечатление усиливается трепещущими, развевающимися тканями его одежды. Поза мадонны исполнена смирения и изящества. Тонкая кисть руки придерживает у ворота плащ, который в своем падении образует прихотливые складки. Образ мадонны словно пронизан печалью предчувствия. Этот диалог Гавриила и Марии перенесен в сферу чистой духовности. Нежные краски Боттичелли помогают созданию поэтического и одухотворенного образа Марии.

ШПАЛЕРА С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ.
XVI ВЕК НИДЕРЛАНДЫ

Шерсть, серебряная и золотая нить

        Шпалера (гобелен) с изображением Иоанна Крестителя была изготрвлена в Брюсселе, где производство настенных ковров в то время достигло высокого мастерства. В XV — XVI веках и позднее шпалерами любили украшать стены зал дворцов и замков. Их употребляли для красоты и тепла. Их часто вывешивали в церкви, тогда сюжет изображения должен был быть непременно взят из библейской или евангельской истории. Способ изготовления шпалер был очень трудоемок и требовал высоких профессиональных навыков. Даже опытнейший мастер мог выткать в год не более двух метров ковра. Для них выбирали шерсть только самого хорошего качества. Натянутые на валы шерстяные нити основы переплетались шерстью и шелком как натурального цвета, так и окрашенных растительными красками. Часто добавлялись, как в изображенной шпалере, золотые и серебряные нити. Переплетая нити сложным способом, ткач переносил в ковер композицию, созданную художником красками на картоне. При этом сам ткач, подбиравший цветные нити, должен был обладать тонким художественным вкусом и живописным чутьем. Для шпалер делали картоны самые известные художники Фландрии.
        Этот вид искусства ценился в то время очень высоко. Шпалера «Иоанн Креститель» может служить прекрасным образцом коврового ткачества эпохи Возрождения. Великолепно передана фигура Иоанна, его сильные мускулистые руки, дерево с сидящей на нем белочкой, пейзаж с далекой перспективой. Более всего радует живой и сочный орнаментальный бордюр ковра, в который вплетены фрукты, цветы, листья, птицы. Он создает красочный декоративный эффект, нарушающий настроение грустной отрешенности главного персонажа.

ФРАНС СНЕЙДЕРС (1579 — 1657)
РЫБНАЯ ЛАВКА ФЛАНДРИЯ

Холст, масло

        Натюрморт «Рыбная лавка» представляет собой яркий образец неповторимого художественного мастерства Франса Снейдерса, замечательного фламандского живописца. Под его кистью натюрморт — изображение вещей, предметов, животных превратился в монументальную картину.
        Снейдерс открыто любуется и наслаждается зрелищем многообразия форм жизни природы, вводя в свои картины массу «персонажей». Это рыбы, фрукты, птицы, а также собаки, кошки, самая разнообразная живность. Все это живет, движется, ползает, наполняется соками, блестит, излучает аромат и бесконечно радует глаз. Композиция картины составлена из близких друг другу пространственных планов, которые все заполнены и заставлены. Компоненты картины располагаются не только в пространственном удалении, но и как бы друг над другом, подчиняясь основной декоративной задаче. Ошибочно впечатление беспорядочного нагромождения, что само по себе имеет определенный художественный расчет на эффект изобилия. Композиция картины обладает единством и цельностью благодаря четкой продуманности объединяющего общего ритма. Фигуры женщины и ребенка вносят ноту жизненной достоверности и теплоты в картину, которая может восприниматься и как жанровая сцена. В окно видна площадь небольшого города с фигурками людей. Но главное внимание художника устремлено на передачу характерного облика его «героев» — рыб, устриц, водорослей в полуопрокинутой большой корзине.
        Натюрморты Снейдерса — это красочные полнозвучные гимны во славу даров природы, щедрого источника человеческой радости и чувственного наслаждения жизнью.

РЕМБРАНДТ BAH РЕЙН (1606 — 1669)
АРТАКСЕРКС, АМАН И ЭСФИРЬ. 1660 ГОЛЛАНДИЯ

Холст, масло

        В последнее десятилетие творчества, ознаменовавшееся особым подъемом душевных сил, Рембрандт неоднократно обращался к библейской истории Эсфири, привлекшей его своей сложной драматической коллизией. Сюжетом для музейной картины послужил главный ее эпизод. Согласно легенде, иудейка Эсфирь позвала на пир Артаксеркса и его визиря Амана, чтобы раскрыть перед царем жестокий умысел последнего, направленный против ее племени. Рембрандт избрал момент, наступивший после окончания рассказа Эсфири, когда присутствующие погружены в глубокие размышления, переживая услышанное. Их безмолвие таит в себе предвестие трагедии. Рембрандт разрешает здесь сложнейшую задачу — раскрывает человеческие переживания без помощи какого-либо внешнего действия.
        Героев картины окутывает таинственный полумрак, тени сгустились вокруг зловещей фигуры поникшего Амана. Озарена светом лишь грациозная фигура жены царя, взволнованной своим поступком и ждущей царского приговора. Внимание Рембрандта особенно привлек образ этой героической молодой женщины, осмелившейся выступить против всесильного визиря. Содеянное ею художник воспринимает как естественный порыв души, исполненной чистоты помыслов и благородства.
        Милое нежное лицо опечаленной Эсфири с неподвижным задумчивым взорбм и чуть полуоткрытым ртом написано как бы тающей светотенью. Плавный контур мягко очерчивает формы ее тела, их округлость и сталкивается со стремительной, словно взлетающей линией ее мантии, что придает ее осанке скромную горделивость. К ней ближе находится Артаксеркс, сжимающий в руке царский жезл. Глаза его затуманены скорбью, душевной болью разочарования в друге. С величайшей трудностью он преодолевает в себе чувство жалости, чтобы принять единственно возможное решение — покарать Амана смертью. Особенно выразительно и психологически точно раскрыт образ Амана. Весь сжавшись и как бы похолодев, визирь низко опустил голову, предчувствуя свой неизбежный конец.
        Тревожно звучит кроваво-красный цвет его плаща, своим глухим горением соответствуя безнадежности и отчаянию Амана.
        Предельным лаконизмом художественных средств Рембрандт добивается выразительности живописной поверхности, смелой фактурой мазков, эмоционально насыщенным колоритом, построенным на сочетании теплых красных, коричневых, золотисто-желтых тонов и тончайше разработанной светотенью. Картина относится к числу шедевров великого голландского художника.